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ライ・クーダーはギターを手に持っています。彼は「ジーザス・オン・ザ・メインライン」を演奏しています。 1987年のサンタクルーズでは、伝統的なゴスペルがこの日、過給された扇動的なものに変わり、オーバードライブされたアンプを通してファットで分厚いクランチを生み出しました。クーダーの目はステージを横切り、まずブルージーなソロをスイングするトロンボーン奏者のジョージ・ボハノンを見つめ、次にラグタイム風のコード進行を叩き出すピアニストのヴァン・ダイク・パークスに目を向ける。クーダー自身のギター演奏は、この 2 つの糸を結び合わせているようだ。まず、彼はボハノンのしつこいダウンビートに乗って激しく降りてきて、切り取られて歪んだブルーノートに身を寄せるが、その後どういうわけかよろめいてそこから抜け出して、同じシンコペーションのキャッチフレーズを何度も繰り返す。バンドが最高潮に達したように見えるちょうどそのとき、クーダーはギターを天井に向けて下に叩きつける。これは、ほとんどのバンドリーダーがアンサンブルを混乱させるために使うしぐさで、まるで「おい！言った通りに音を弾いてみろ」と言わんばかりである。遊んでね！」または「この曲はもう終わりにしましょう！」しかし、クーダーの場合は全く逆です。彼はリードするというよりも、他のミュージシャンが築く深いグルーヴに反応している。彼は腰を振り、肩をすくめるシャッフルを踊っています。彼が本当に言いたいのは、「もうやめないで、分かった、ブギーしようよ」ということだ。

クーダーがこの曲を再び演奏したとき、1994年、彼はニューオーリンズのジャズフェストの屋外ステージに立っていました。今回のパフォーマンスは、ゆっくりと流れる雲とフェスティバルの群衆の周囲の喧騒を伝えているかのように、ゆったりとして瞑想的な感じがします。クーダーはステイプル・シンガーズ（1960年にこの曲の忘れられないトレモロ・ギターとバスドラム・バージョンを録音した）への献身を呼びかけると、聴衆は拍手を送った。それから彼はギターの近くで体をかがめ、ガラスのボトルネックスライドを小指に巻き付けたため、苦悶の表情で顔を歪めながら顔をしかめ始めた。彼のソロではさらにスローダウンし、落ち着くことなく音から音へと滑り、永遠に何かに手を伸ばします。そして、霊的なものは、あたかも息を切らしているかのように、ある種の嘆きに変わります。

2017 年、クーダーはテレビ視聴者の前で巨大なステージで一人でこの曲をもう一度演奏し、BBC フォークアワードでその栄誉を讃えられました。やや大きめのスーツを着て、ビーニー帽から長い白い髪が逆さまに揺れている彼は、特別な「Bベンダー」装置を備えた眩しいほどのフェンダー・テレキャスターを握りしめている。肩を上げてストラップを引っ張ると、ギターはペダルスティールの田舎風のサウンドを模倣します。椅子に座った彼は、後ろにひっくり返るのではないかと心配するほど、執拗に足を叩きます。歌詞は2番で変わります。ワシントンで「オレンジ色の髪の詐欺師」について文句を言う人々に腹を立てた天使によって、全人類の中でリチャード・ニクソンが天国に呼び出されるのです。ニクソンは天使を怒らせるように言い、地球上の人々はもう彼を振り回す必要はない、権力者に問題を解決してもらうべきだ、と言う。クーダーの声はまず歌詞を唸り、それから味わいます。パフォーマンスが終わる頃には、観客も一緒に歌っています。

曲は決して終わるものではなく、曲は変化するべきだということ、つまり周囲の環境を評価し、天気のような場所に出入りし、演奏するミュージシャンのスタイルや傾向に反応するということは、クーダーの音楽を活気づける中心原則となっている。「フォーク的なものや、その土地の音楽の一部は、そのようにしておけば解釈が可能になる」と彼は最近語った。

ライ・クーダーは、伝統を模倣することなく、伝統への愛をドラマチックに表現する方法を模索してきました。

クーダーは1970年代に「ジーザス・オン・ザ・メインライン」のような地元の曲を再解釈して構築したソロアルバムで登場した。 1980年代に、広大な映画サウンドトラックを書くという新たな天職を見つけた。 1990年代はマリのギタリスト、アリ・ファルカ・トゥーレやキューバのスーパーグループ、ブエナ・ビスタ・ソーシャル・クラブなどのアーティストとの「ワールド・ミュージック」コラボレーションのレコーディングに費やした。そして21世紀に入り、一連の歴史的なコンセプトアルバムで遅咲きの存在となった。 60年以上のキャリアにわたって、彼は主要な賞（複数のグラミー賞や生涯功労賞）を獲得し、その独特のギター演奏と幅広いスタイルで多くのファンを魅了してきました。しかし、彼の音楽の真の価値は、その妙技や異なる伝統の融合にあるわけではありません。むしろ、それは、音楽がどのように広がり続け、より多くのアイデアやコラボレーターを受け入れ、そしてどのようにして「もしも？」と問い続けるかにあります。「そのままにしておく」とどうなるでしょうか？どこまでできるでしょうか？

これは、クーダーの生涯にわたるアメリカの現地音楽との関わりから生まれた芸術哲学です。戦後の時代に育った彼は、ブルースやカントリーミュージシャンのアルバムをじっくりと聴きました。その多くは 1920 年代後半から 1930 年代に録音され、毎分 78 回転で回転するワックスシェラックディスクにプレスされていました。その後、10代の頃、彼はこれらのアーティストの何人かが親密な環境で演奏するのを見て、彼らのテクニックを間近で学びました。これらの形成的な経験は、伝統に自分の声を加えたいという願望を彼に植え付けました。しかし、彼の耳にすでに完璧だった音楽を単にカバーするだけでは得られるものはほとんどありませんでした。「レコーディングするつもりならいつもわかっていた」とクーダーは後に回想している、「あれだけの音楽を一音一音やってもほとんど意味がない。なぜなら彼らはすでにそれをやっていたから、すでに終わっていたからだ」 " その質問に答えることが、クーダーの芸術的なプロジェクトとなりました。彼は、たゆまぬ献身と創意工夫によって、伝統を模倣することなく伝統への愛をドラマチックに表現し、愛される歌の美しさを吸収し、それを屈折させる方法を模索してきました。

重要なのは、これが孤独な取り組みではないということです。インタビューやライナーノーツの中で、クーダーは自身のレコーディングプロセスを即興的かつ共同作業であり、曲は他のミュージシャンに向けてではなく、一緒に書いたものであると述べている。アーティストを団結させるという彼の取り組みは、個人のスタイルよりもさらに深いものを生み出しました。それはサウンドを通じて集団性を築くためのモデルです。彼は、ヴァナキュラー音楽の商品化に抵抗し、代わりに伝統、歴史、政治、そして音楽家自身の独特の感性が頑固に生き続けることができる音環境を創造しようと努めてきました。

ライランド・ピーター・クーダーは、1947 年にカリフォルニア州サンタモニカで生まれました。4 歳のときに誤って左目にナイフを突き刺し、その左目をガラス製の目に交換する必要がありました。そのほぼ直後に、彼は最初のギターをプレゼントされました。クーダーさんはその場面を鮮明に覚えている。彼が「落胆し、恐怖を覚えて」ベッドに横になって回復していると、両親の友人が寝室の暗闇に入ってきて、楽器を彼の胸に押し当て、弦をかき鳴らして弦をかき鳴らし、部屋から振動を送った。木箱を直接彼の体に入れます。「ああ、ああ、という感じだった」とクーダーさんは何年も後にテレビクルーに語った。深いため息をつき、目を閉じ、肩を落とした。「彼は私にこの仕事を与えてくれました。振り返ってみると、私は魔法のじゅうたんのようなものを与えられたとしか思いません。」

クーダーは典型的な白人中産階級の家庭で育った。彼の父親は会計士で、GIビルのサンタモニカ飛行場を見下ろす丘の上に建つ家を購入した。しかし、彼の両親の音楽好きは、彼らを進歩的な左翼サークルと接触させることにもなった。クーダー家は夜や週末を家族のリビングルームで友人たちとレコードを紡いで過ごした。クラシック音楽が好まれるジャンルでしたが、ゲストの中にはウディ・ガスリー、リード・ベリー、ジョシュ・ホワイトなど、大恐慌時代の人民戦線にサウンドトラックを提供した人たちも演奏しました。若きライの耳は何よりもこの音楽を気に入った。クーダーは、あまりにもヒファルチンに聞こえる曲に対して不快感をコミカルに言い始めた。「私が子供の頃でさえ、あのセブンスコードが気になって部屋を出ていったものです。母は私にこう尋ねました。」どうして行ってしまったの？' そして私はこう言うだろう、『彼らは私が気に入らないことをした』と。」

クーダーの初期の音楽教育は、一見するとトーマス・ピンチョンの小説から抜け出てきたように見える二人の人物によって導かれました。一人目は、クーダーにギターを贈った家族の友人だった。ブラックリストに載ったヴィオラ奏者で、ハリウッドから追い出され、最終的にはキャンプカウンセラーになった人物だ。少年の熱意の高まりに注目して、彼はクーダーに、彼が「民衆の音楽」と呼ぶものを記録するためにモーゼス・アッシュが1948年に設立した独立系レーベル、フォークウェイズからリリースされたレコードの束を持ってきた。 1940 年に録音され、1950 年に再発売されたガスリーの『ダストボウルバラード』は、クーダーに特に消えない印象を残しました。プロトコンセプトのアルバムには、カリフォルニア州境で銃を持った警官に追い返された「オーキーズ」、「アーキーズ」、その他の「ダストボウル難民」についてのテーマに沿った曲が収録されており、刺激的な塵の写真の小冊子が付属していた。嵐とステーションワゴンがエッセイと歌詞カードの間にコラージュされました。クーダーはアルバムが呼び起こす失われた世界に夢中になっていきました。最終的に、彼はレコードを暗記し、ガスリーのシンプルでありながら微妙なリズミカルな演奏からできる限りの情報を収集し、独学でギターの演奏を学びました。

もう一人の指導者は民族音楽学者のエド・カーンで、彼は偶然にも一家の郵便配達人だった。クーダーは頻繁にカーンの郵便トラックに散弾銃を乗せて、地元の店に配布した国際レコードの箱をめくっていた。指で弾くカントリー・ブルースのリフでクーダーの才能が成長していることに注目したカーンは、クーダーにもう一人のフォークウェイズ・アーティストであるバハマ出身のギタリスト、ジョセフ・スペンスを紹介した。スペンスの影響を誇張することはできません。彼はクーダーに、ギター演奏が常に動いているもの、瞬間ごとに再発明されるもの、激しくスイングするもの、拍子の制約から解放されるもの、そしてシンコペーションや即興的な繁栄を喜んで取り入れるものであるという感覚を与えた。

クーダーに指導者たちが遠い時代や場所の音を紹介したとすれば、彼は地元の伝統、つまりハードなカントリーミュージックによって深く形作られました。 1921 年に設立されたサンタモニカのダグラスエアクラフトカンパニーには、何世代にもわたる工場労働者が集まり、彼らはホンキートンクやスティールギターへの愛情をもたらしました。（クーダーは、2008年のアルバム『I, Flathead』でこの歴史を追悼することになる。）ジョニー・キャッシュの最初のシングルであるロカビリーのストンパー「ヘイ・ポーター」は、クーダーが7歳だった1954年にラジオでヒットした。この曲が彼に衝撃を与えたのは、ロックンロールの到来を告げる、リバーブの効いたぴりぴりしたエレキギターだけではなく、その歌詞が南部を疾走する列車の乗客について語っており、まるでクーダーの風景に対する熱意を反映しているかのようだったからだ。アメリカ音楽が彼に心を開いてくれた。

クーダーはカリフォルニア郊外の社会情勢にあまり興味がなかった。マイク・デイヴィスが『シティ・オブ・クォーツ』で簡潔に述べたように、「ロサンゼルスのコミュニティとは、人種、階級、そして特に家庭の価値観の均質性を意味します。」 20世紀初頭、住宅所有者協会は厳格な行為制限と人種排他的な規約を施行し、事実上ジム・クロウ法の私的形態として機能し、黒人、アジア人、メキシコ人の立ち入りをロサンゼルス全域で閉鎖した。この意味で、サンタモニカは、人種差別と冷戦時代のヒステリーが特徴的な、典型的な白人保守派中産階級の郊外だった。「サンタモニカの格子状の街路、歩道と小さな芝生、そして私たちが住んでいたトラクトハウスは決して好きではなかった」とクーダーは2005年のアルバム『チャベス・ラヴィーン』のライナーノーツで振り返っている。彼はバスに乗って東にロサンゼルスのダウンタウンに行くことを好み、そこで「50年、あるいはそれ以上の時代に戻った世界」を発見しました。

クーダーは、幼い頃から夢中になっていたレコードが今では粉々にされて再パッケージ化されていることに耐えられなかった。

1960年代に成人を迎えた多くの白人ヒッピーと同じように、クーダーも1950年代の郊外の退屈と順応から逃れたいと思っていた。しかし、彼はまた、より深く、より複雑なもの、つまり音楽を通じて自分自身の新しいアイデンティティを創造したいという願望も掴んでいました。彼は労働者階級の黒人と白人の南部人の音楽の中に、魅惑的であると同時に、自分の世界とは信じられないほど遠い「別の世界と文化」を聞いていた。彼にとってこの音楽を演奏しようとすることは何を意味するのでしょうか?

ひとつの道は、1958年にエド・パールによって設立されたウエスト・ハリウッドのフォーク・ミュージック・クラブ、アッシュ・グローブで現れた。クーダーによれば、エド・パールは「階級闘争を打ち破るというピート・シーガーの理想を信じていた」「古い共産主義者」だった。音楽を通じて人々が一つになる。」クーダーはアッシュグローブで、1920 年代のレコーディングブームと 1950 年代のフォークミュージックリバイバルの象徴であるミシシッピジョンハート、ハイロブラウン、スタンレーブラザーズ、ブッカホワイトのパフォーマンスを鑑賞しました。「夜な夜なそこに座って、8フィート離れたところに人々がいるのを見ることができました」とクーダー氏は思い出した。「記録に残っている彼がやったこと、今それが分かります。」この「老師兼侍者」のアプローチが、彼の今後の音楽活動を形作ることになります。

パールは、クーダーがアッシュ・グローブ周辺にたむろしているもう一人のブルースに夢中の若いヘンリー・セント・クレア・フレデリックス・ジュニアとコラボレーションするかもしれないというアイデアを植え付けた。ハーレム・ルネサンスで活躍した音楽一家の息子であるフレデリックスは、ブルースやカントリーに加えてアフリカ音楽やカリブ海音楽を学び、芸名をタージ・マハルとした。二人は意気投合し、すぐにアッシュ・グローブや近くのトルバドゥールなどのクラブで一緒にパフォーマンスするようになった。幅広い地域のスタイルを演奏する若い異人種間のバンドとして、彼らはフォークリバイバルのユートピア的な理想を体現しているように見えました。リバイバル主義者たちは伝統的な形式への敬意とともに、ロックンロール、ブルース、ドゥーワップ、ロカビリーなど、自分たちが子供時代を過ごした刺激的なサウンドへの愛情ももたらしました。この組み合わせは他の若いミュージシャンに最も直接的に語りかけた。10代のリンダ・ロンシュタットはクーダーのショーの一つに衝撃を受け、ツーソンを離れてロサンゼルスの明るい光に向かう決意を固めるきっかけとなった。

ロンシュタットが 1964 年にロサンゼルスに引っ越したとき、ビートルズや他の「ブリティッシュインヴェイジョン」バンドがアメリカのポップチャートに上り詰め始めていました。 1965 年、アッシュグローブで演奏していた若いミュージシャンで構成されたグループ、ザバーズが、ボブディランの「ミスタータンバリンマン」の電撃的なカバーをリリースしたことで、ほぼ必然的な出来事が始まり、新しいジャンル (および市場カテゴリー) を確立しました。「フォークロック」の。クーダーとタージはその流行に巻き込まれ、ギターを繋ぎ、お揃いのベロアのスーツを購入し、ブリティッシュ・インヴェイジョンの響きにふさわしい名前「ザ・ライジング・サンズ」を採用した。デュオはコロムビア・レコードとレコーディング契約も結んだ。しかし、彼らの1965年のセッションはレーベルによって棚上げされ、1990年代初頭まで正式にリリースされなかった。

それにもかかわらず、セッションはクーダーにとって新たな扉を開きました。彼は黎明期のロックカウンターカルチャーに真っ先に飛び込み、ガレージロック、サイケデリア、無調ブルースのワイルドな傑作であるキャプテンビーフハートアンドヒズマジックバンドのデビューアルバム『セーフアズミルク』（1967 年）に忘れられないギターパートを加えました。彼はセッションミュージシャンとしても活動し、ナンシー・シナトラ、モンキーズ、ポール・リビア・アンド・ザ・レイダーズのレコードに出演した。そしてその直後、まだ20歳にも満たない彼は、事実上ロック界の頂点に立っていることに気付き、ローリング・ストーンズとのレコーディングのためロンドンへ飛んだ。アートポップへの進出を経て、ブルースのルーツに回帰することを熱望していたストーンズは、クーダーのギターテクニック、特にオープンチューニングの使用法を詳しく研究し、これがキース・リチャーズにインスピレーションを与え、オープンGにチューニングされ、バンジョーのように弦が張られたフェンダー・テレキャスターを採用した。 5 つの弦を使用すると、「ホンキートンクウィメン」や「タンブリングダイス」のような独特のリフが生まれます。

しかし、クーダーはストーンズの着飾ったカジュアルなレコーディングアプローチに疎まれていた。彼は何時間もスタジオ内を歩き回り、ギターを弾きながらレコーディングが始まるのを待ったり、時にはストーンズが現れるのを待ったりした。（この個性のぶつかり合いは、ビル・キャラハンの2020年の曲「ライ・クーダー」で脚色されている。「英国のロッカー、金は全部鼻につっこむ／ライはただ微笑んで、また難しいヨガのポーズを試すだけだ。」）さらに重要なことは、クーダーにはそれができなかったということだ。彼が夢中になって育ったレコードが今、どのように粉砕され、再パッケージ化されているか、つまり、レコードが聴かれ理解されていた文脈が完全に変わってしまったことに腹を立てた。最終的に、彼はロックの商品化と音楽自体の品質との間に決定的なつながりを描きました。「ロックには隙間がない。とても圧縮されていて、とても硬くて、とても譲れない。ロックがやっているのは何かを売ることだ」と彼は後のインタビューで振り返った。

これは重要な洞察でした。音楽が製品として圧縮され圧縮されている場合、彼はそれを外側に拡張させ、新しい耳で再び聞くことができる「ある種の環境を作り出す」ことで対応します。

ストーンズとの仕事をきっかけに、クーダーは、その土地の歌の創造的な再解釈で構成されたアルバムを矢継ぎ早にリリースし、それらはすべてワーナー・ブラザースからリリースされた。ワーナーとその関連レーベルであるリプライズでは、彼は伝統的な音楽を拡張するミュージシャンのグループに溶け込んだ。ランディ・ニューマン、ジョニ・ミッチェル、リトル・フィート、ヴァン・ダイク・パークス、ジェリー・ガルシアなどの新たな領域へ。彼らと同じように、彼も純粋主義的な感性を拒否し、ロックサウンドが提供できるものを受け入れ、エレキギターの「太いサウンド」を求めて、あらゆる種類の特別なペダル、ヴィンテージアンプ、改造されたエレクトリックピックアップ、および代替チューニングを使用しました。オクラホマを経由してカリフォルニアを経由した彼のリラックスした声は、彼の猛烈なギターサウンドをうまく引き立てていました。

クーダーは特に、ポピュリスト寓話「農民への税金が私たち全員を養う」や、キリスト教のさまざまな宗派が足をどれだけ清潔にする必要があるかを示す目録であるワシントン・フィリップスの「宗派ブルース」など、大恐慌時代のコミック・メッセージ・ソングに惹かれた。天国に入るためにあるのです。彼は、この曲の輝かしい特殊性、つまり公式言語と非公式言語の間の突然の動き、固有名詞や地名の楽しさ、奇妙なコードの変化やリズムの変化など、そして一見コーンボールや時代遅れに見える細部が政治的なものになり得る方法を大いに楽しんだ。振り方に応じて力が入ります。ウディ・ガスリーの「ヴィジランテ・マン」の演奏で、クーダーは曲の最も露骨な要素を取り除き、心に残る無伴奏のスライド・ギターを演奏し、震えながらメロディーを述べてから沈黙に身を隠します。ボトルネックのスライドソーのガラスがギターの指板の木材に直接ぶつかり、時には不穏なドスンという音（夜中にドアをノックされるような音）を立てて叩きつけたり、また時には恐怖を感じたかのように後ずさりして、音の周りを飛び回ったりする。悲痛な泣き叫ぶドローンの音に向かって、きしむような半音で後ろ向きに震える。

クーダーは、4枚目のソロアルバムである『パラダイス・アンド・ランチ』（1974年）では、よりリラックスした不遜なトーンに向かっていった。パステルで描かれたアルバムのジャケットが雰囲気を決めています。それは、ファンキーな堂々とした雰囲気でアレンジされ、カラフルな音の斑点で装飾された、地元の形式を混ぜ合わせた一種のストーナー・サヴァン・カクテルです。彼のギター演奏は、もうひとつのワシントン・フィリップスの曲「Tattler」で開花することになる。脈動する包み込むようなトレモロ・エフェクトに浸された催眠術的なウォークダウン・リフで始まり、独創的なコードとシンコペーションのベースラインを混ぜ合わせ、幻想的な光景の中で転がったりよろめいたりする。リズミカルな推進力。彼のギターは共鳴するオープンコードにチューニングされており、一般的に使用されるギターピックではなく、親指で低音弦を弾く音と人差し指と中指で高音弦を弾く音の間を対位法で動かします。

レコードは「保存容量が限られている」ため、彼がスタジオで音楽を演奏してきた豊かな経験をほんのわずかしか提供しませんでした。

クーダーは『チキンスキンミュージック』（1976 年）を録音するまでに、「即興録音の概念」に到達していました。曲のスピードが遅くなり、長くなりました。リズムコードとリードソロの区別があいまいになりました。プロダクションでは楽器間のスペースが強調され、リスナーは今、ミュージシャンがライブで一緒に各曲を演奏している大きな部屋を想像できるでしょう。『チキン・スキン・ミュージック』はクーダーがプロデューサーとしてクレジットされた最初のアルバムでもあり、今後すべてのソロ・レコードで彼がその役割を果たすことになる。彼は、ほとんど昔ながらの感覚でこの仕事に取り組み、適切なミュージシャンの「キャスト」を見つけることを深く考え、逆に、自分のギター演奏をミックスに溶け込ませました。彼のアレンジは大胆で、しばしばインスピレーションを与えてくれました。リード・ベリーの「グッドナイト・アイリーン」のワルツタイムのギター演奏と、サンアントニオ生まれのノルテーニョの巨匠フラコ・ヒメネスのカスケード状のアコーディオン三連奏が組み合わさったらどうなるでしょうか? ハンク・スノウとレインボー・ランチ・ボーイズによって1953年に録音されたウェスタン・スウィングのスタンダード「イエロー・ローズ」が、ハワイのスラック・キー・ミュージシャン、ギャビー・パヒヌイとアタ・アイザックスの荘厳なスティール・ギター演奏のショーケースとして機能していたらどうなるでしょうか? ボビー・キング、テリー・エヴァンス、ウィリー・グリーンの複雑なゴスペル・ハーモニーが、庶民の苦境への賛歌であるブラインド・アルフレッド・リードの1929年のカントリー・ソング「オールウェイズ・リフト・ヒム・アップ」に急上昇するような威厳を加えたらどうなるだろうか？

しかし、『チキン・スキン・ミュージック』でクーダーが芸術的な頂点に達していたとしても、商業的にも失速していたはずだ。彼のソロアルバムの売り上げは控えめで、通常は5万枚前後で推移していた。彼はこれまでヒットシングルに近づくようなことをしたことがなかった。（彼は冗談半分で、自分のレーベルがジョージ・ハリスンの承認を得て彼を引き留めてくれただけではないかと推測した。元ビートルズがロサンゼルスのワーナー・ブラザースのオフィスを訪れるたびに、彼はクーダーの最新レコードのコピーを要求したものだ。）芸術的には、また、クーダーの「ある種の環境の創造」への関心は、しばしば自分のレコードがどのように聴かれ、理解されるか、そして彼自身にとってもフラストレーションを意味した。レコードは「保存容量が限られている」ため、彼がスタジオで音楽を演奏してきた豊かな経験をほんのわずかしか提供しませんでした。「レコードでは、人々の周囲の調和空間の本質についてはあまり語られません」と彼は振り返りました。「そして、それがコツなのです。」

おそらく皮肉なことに、クーダーは映画のサウンドトラックを作曲することを選択し、自分のアルバムのレコーディングを断念することで、これらのアイデアを探求する自由を見つけました。西部劇ジャンルの復活で知られるウォルター・ヒル監督がこの変化に責任を負った。 1900年代初頭のサウンドを復活させるために難解な楽器と編曲を使用したクーダーの1978年のアルバム『ジャズ』を聴いた後、彼はミズーリ州の無法者ジェシーの活躍を描いた南北戦争映画『ロングライダーズ』のために同様に時代に特化した音楽を書くというアイデアを持ちかけた。ジェームス。クーダーさんはその仕事が大好きで、そのおかげで地域の特殊性をより深く掘り下げることができました。 1880 年のテキサスはどのように聞こえ、どのように感じられるでしょうか? これらのキャラクターはどのような楽器を演奏するでしょうか? 彼らはどうやって演奏しているのでしょうか？交響曲の音楽家が朗読するためにタイムアウトしたスコアを書いた他のほとんどの映画作曲家とは異なり、クーダーはスタジオの大きなスクリーンにシーンを投影し、音楽家に自発的に反応するように求めました。

クーダーの最も有名な音楽は、ヴィム・ヴェンダースの『テキサス、パリ』（1984年）で、ハリー・ディーン・スタントン演じる記憶喪失の漂流者が社会から長い休暇を経てテキサスの砂漠から現れた物語である。スタントンが砂漠をよろよろ歩くこの映画の象徴的なオープニングで、ヴェンダースはクーダーに、ブラインド・ウィリー・ジョンソンの荒涼としたスライド・ギター・インストゥルメンタル「Dark Was The Night Cold Was The Ground」（1929年）をベースにした曲を演奏するよう依頼した。それは、クーダーのユニークな才能を完璧に蒸留したものであることが判明した。初期のブルース録音の即興演奏であり、風景から発せられるような不気味で浮遊するドローンの音が強調されていた。

1994 年のニューオーリンズジャズフェストでは、サウンドトラックがクーダー自身の音楽に与えた影響を聞くことができました。彼が抱きかかえたギターは、実は12弦の電気マンドラだった。そこから出てくる音色は悲しげで、広がりがあり、スケッチのようだった。ギリシャのブズーキを演奏するマルチ楽器奏者のデヴィッド・リンドリーと、コンガと巨大なバスドラムを演奏する彼の10代の息子ヨアヒムを両脇に配置した彼らは、まるで南北戦争の風変わりなマーチングバンドのように聞こえた。

その夜遅くのジャズフェストで、クーダーは第2セットを演奏したが、今回はアルバム『トーキング・ティンブクトゥ』をレコーディングしたばかりのマリ人ギタリスト、アリ・ファルカ・トゥーレとのコラボレーションだった。デルタ・ブルースと西アフリカのモーダル・ギターの単純な「融合」ではなく、トゥーレの声と演奏にスポットライトを当て、クーダーがさまざまな弦楽器でサポートの華やかさを加えた。まろやかで、急ぎすぎず、温かく、ほとんどの曲はトゥーレの反復的なギターリフからエネルギーを引き出しており、永遠に続いていきそうなものです。二人のミュージシャンの間の化学反応は感動的なものになる可能性があります。「Soukoura」と「Gomni」では、彼らのギターが連動したパターンで非常に共感的にお互いにフィードし合うため、一人だけで演奏しているように見えます。

Talking Timbuktu は、複雑な歴史を持つ厄介な表現である「ワールドミュージック」と呼ばれる、注目を集めている新しいジャンルに当てはまります。この用語が初めて注目を集めるようになったのは、1960 年代に前衛ジャズ界で、ユセフ・ラティーフ、オーネット・コールマン、アリス・コルトレーン、ドン・チェリー（しばしば自分自身を「世界的ミュージシャン」と呼んでいた）のようなミュージシャンの限界を押し広げる活動を指す言葉でした。、世界のさまざまな伝統を持つアーティストを引き出し、一緒に演奏しました。しかし、1980年代後半までにこのジャンルはマーケティングツールとしてメジャーレーベルに引き継がれ、学者のブラッド・クランプによれば、それは音楽の「他者」を明確にする「新植民地主義的な態度」を体現するものであったため、状況は変わった。ポップミュージック、そしてその他すべてがあります。

おそらく、「ワールドミュージック」ブームの最もよく知られた作品は、ポールサイモンのポップな歌唱技術と南アフリカのボーカルグループレディスミスブラックマンバゾの華麗なハーモニーを組み合わせた、マルチプラチナを獲得した豪華な作品『グレイスランド』 (1989 年) でしょう。クーダーも同様の立場に立つこともできた――フォークやクラシック・ロックの真髄を携えて世界中を飛び回っているアメリカ人――彼はスターになることよりも、「ミュージシャンの仲間たち」に没頭することに興味を持っていた。そして1990年代を通じて彼は同様に、ヒンドゥースタンの楽器奏者VM・バット（グラミー賞を受賞した「ア・ミーティング・バイ・ザ・リバー」で共演）、アイルランドのフォークバンド、ザ・チーフタンズ、トゥーレらと共演し、彼が人生で「最高の音楽体験」と呼んだもので演奏した。、ブエナビスタソーシャルクラブとして知られるキューバのミュージシャンのグループ。

1996 年にハバナの EGREM スタジオで行われた最初のセッションは、実際には一種のまぐれでした。クーダーはそこに招待され、キューバとマリのミュージシャンのグループのコラボレーションで演奏した。しかし、後者のパスポートが紛失して旅行ができなくなったとき、クーダー、アフロ・キューバン・オールスターズのディレクター、フアン・デ・マルコス・ゴンサレス、そしてワールド・サーキットのレコードレーベルディレクターのニック・ゴールドは、新しいキャストを招待してとにかくレコーディングを続行することを決定した。ハバナ中からミュージシャンが集まり、東部の田舎から来た人たちと一緒に演奏しました。焦点となった新しいプロジェクトは、キューバの息子たちと初期の時代のボレロを復活させる集団的な活動でした。

6 日間にわたって行われたセッションの即席の性質は、プロデューサーとしてのクーダーのスキルにぴったりでした。通常、レコーディングは EGREM の階下にあるスタジオで行われ、そこには現代的なブースとスライド式の隔壁があり、音の漏れを緩和し、楽器の輪郭を明確にするために設置されていました。しかし、クーダーは、2階にある古いオープンスタジオで彼らの感覚を捉えることができるかもしれないと考え、そこでルームマイクを2本持ってきて天井近くの高いところに設置し、ミュージシャンたちに緩やかな輪になって座るように指示した。ゴールドが回想したように、結果として得られたサウンドミックスには、オーバーダブやクローズマイキング、リバーブの追加はほとんどありませんでした。これは最も直接的に表現すると「何らかの環境を作り出す」ということでした。

『ブエナビスタソーシャルクラブ』のアルバムは、ヨーロッパとニューヨーク市のカーネギーホールでのライブパフォーマンスをフィーチャーしたヴィムヴェンダースの近日公開のドキュメンタリーのおかげで、思いがけない世界的なヒットとなりました。すべてのポップカルチャーの躍進と同様に、このアルバムは多くの文化的および政治的な論評を引き起こしました。米国が施行した通商禁止を破り、共産主義国の経済を暗黙のうちに支援したクーダー氏に落ち度はあったのだろうか？（まさにそれを行ったとして、彼は米国政府から10万ドルの罰金を課せられたが、公的なキャンペーンの後、罰金は2万5千ドルに減額された。）それとも、このアルバムの後ろ向きな視線は、実際には革命前の過去をノスタルジックに呼び起こしたものだったのだろうか？クーダーは、黄金の声を持つ「キューバのナット・キング・コール」イブラヒム・フェレールとルベン・ゴンサレスのソロ・アルバムに取り組み、キューバでさらにレコーディングを続けることでこれらの質問をかわした。この時代の特にハイライトは、クーダーと1960年代のドゥーワップ影響を受けたグループ、ロス・ザフィロスの元ギタリスト、マヌエル・ガルバンとのコラボレーションによる『マンボ・シヌエンド』（2003年）だった。二人は一緒に、「マンボ・ジャズのクールな世界」を思い起こさせるインストゥルメンタル・レコードを作り上げた。

クーダーはキューバでのレコーディング体験を愛していましたが、それに伴う名声や悪名を楽しんではいませんでした。 2003年に彼は記者に対し、「私はポップ・ミュージックを諦めた」と語った。「営利団体である限り、ポップ・ミュージックに関する限り、私は辞める。絶対にタオルを投げる。」代わりに、彼は、アッシュ・グローブにたむろするカウンターカルチャーの庶民のような、若い頃のモデルに立ち返った。あたかも彼のキャリア全体が音楽業界で波瀾万丈だったかのようだった。そして興味深いことに、「ワールド・ミュージック」市場で儲かりそうな席を見つけたとき、彼はすべてが自分にとって良くないと判断し、飛びついたのだった。電車を降りて家に帰ります。

クーダーは、自分の音楽プロセスを考古学の一種に喩えることがあります。「少し掘って、瓶を見つけて、それから行ってみましょう。それは誰の瓶ですか？」彼は、大恐慌時代の初期のブルースやカントリーの録音を何よりも高く評価し、その即時性、つまり「音楽の中にある非常に熱い、ほとんど過熱した現在の感覚」と呼んでいました。彼はまた、彼らのありのままの詩、ポピュリスト的な感性、日常生活を脚色したり軽視した歌詞、つまり、彼らが「現在私たちが飲み込まれている消費主義の大爆発以前のアメリカの生活の物語」をどのように語っているかを賞賛した。それは第二次世界大戦後に起こった。」実際、彼らは「実際に、実際の生活の最後の様子と最初の様子」を提供しました。

クーダーはキャリアの次の段階でこの感覚を再現しようと試みるだろう。彼は 2000 年代に、過去のサウンドを再考し、普通の人々が資本主義と人種差別によってどのように破壊されてきたかを劇的に描いた一連のコンセプトアルバムで登場しました。 2004年にリリースされた『チャベス・ラヴィーン』は「ライ・クーダーのレコード」と宣伝され、厳密には1987年以来の彼のソロ・アルバムとなった。しかし、実際にはそれは集団的なプロジェクトであり、そのために彼は労働者の主催者でチカーノ音楽の祖父であるラロを含むミュージシャンのキャストに協力を求めた。ゲレーロ氏、イースト・ロサンゼルスのロックバンド、ロス・ロボスのデヴィッド・ヒダルゴ氏、長年の仲間であるフラコ・ヒメネス氏やジム・ケルトナー氏、ドクター・ドレーのベーシストであるマイク・エリゾンド氏、そしてレッドワード・カアパナ氏やギャビーの息子ブラ・パヒヌイ氏などのハワイアンミュージシャンたち。このアルバムは、1955 年にドジャースタジアムを建設するためにチャベス峡谷のラテン系地区をブルドーザーで建設した、ロサンゼルスの歴史における重要なエピソードを再訪しています。さまざまな登場人物の視点から声を上げたこの曲は、赤狩り、排外主義、そして腐敗した都市の強力な組み合わせがどのように表れているかを表しています。計画は、近隣を破壊し、住民を立ち退かせるために複合的に行われました。

さまざまなスタイルにまたがるにも関わらず、彼の作品には明らかな一貫性があり、シンコペーションするギターと率直な声によってまとめられています。

『チャベス峡谷』は、クーダーがソングライティングに初めて一貫して進出したことも示した。彼は、自分の曲が壊れやすく、常に変化する現在の中に存在しているように感じられることを望んでいました。彼らの登場人物は、聞き手に、そして多くの場合、自分自身に向かってはっきりと語りかけました。「ドジャースタジアム三塁」では、ドジャースタジアムの駐車場の係員が、幼少期の故郷の思い出を新しい野球場を使ってマッピングしている。「二塁はすぐそこにある」と彼は歌う、「ロッキングチェアに座ったおばあちゃんが見える、風になびくリネンを眺めながら。」その質素なコードパターンとザラザラとした男性的なアドレスにより、ブルーススプリングスティーンの曲と構造的な親和性があります。しかしクーダーは代わりに、音節を割るような痛ましいほど繊細なファルセットで歌うようブラ・パヒヌイに依頼した。

クーダーは2007年の『マイ・ネーム・イズ・バディ』でこれに続いた。この組曲は、ガスリー風のダストボウル難民で、チーズを分け合う文字通りの猫でもあるバディという名前の共産主義者「レッド・キャット」の大恐慌時代のとりとめのない出来事を描いた、コミカルでありながら鋭い組曲である。 Leftyという名前のオーガナイザーマウス。アルバムはリラックスした雰囲気で、ほとんどがアコースティックな演奏で構成されており、クーダーは特に素晴らしい劇的な効果を発揮するために自分の声を使っています。 2008年の『アイ・フラットヘッド』では、クーダーは表向きマール・ハガードやバック・オーエンズの「ベーカーズフィールド・サウンド」に浸るために、短気なカントリー歌手カシュ・ブクという分身を生み出した。しかし、このアルバムにはクーダーが書いた中編小説も同梱されており、その中にはカリフォルニアの砂漠の端に住む奇妙な人物たちの一人称証言が含まれていた。その中には、乾燥地帯を過給機付きのマイナスカーに乗り回る自動車愛好家で地球外生命体であるシェーキーのようなものも含まれていた。 -アップソルトフラッツ。

クーダーの最新アルバム『GET ON BOARD』（2022）では、ソニー・テリーとブラウニー・マギーが録音した曲のコレクションで、長年の友人であるタージ・マハルと再会しています。クーダーとマハル、そして人民戦線の重要人物に形成的な影響を与えたミッドセンチュリーのフォークデュオは、さらに古い時代の曲を独自に創造的に解釈しました。深夜の旅客列車が「永遠の愛の光」を乗客に照らし出す様子をイメージした「ザ・ミッドナイト・スペシャル」では、クーダーのアコースティック・ギターとタージのハーモニカが、互いに音程を合わせたりずれたりしながら、同じ音を押したり絞ったりする。笑い声が聞こえるまでメモを書き続けてください。

クーダー氏は1992年のインタビューで、「最適な場所は辺境、辺縁のどこかでぶら下がっていることだ」と主張した。「それによって 2 つのことが可能になります。中を見ることができます。...端に立って中を覗いていれば、全体像を見ることができます。[そして] 真ん中から外を見ると、惑星から落ちることができます」たまには。」これは美しく教訓的な比喩であり、音楽業界との厄介な関係を説明するだけでなく、彼の音楽的ビジョンを説明するものでもあります。多くの人が余裕を無力と同一視する中、彼はそれを世界を理解するためのユニークな視点として利用しました。

ビル・キャラハンの言葉を借りれば、「しばらく地球から離れて」、次のカバンに飛び込む猫のように再び現れたいというクーダーの願望は、彼が一種のカメレオン、変身者であることを示唆しているのかもしれない。しかし、彼は新しいアイデンティティや音楽的アプローチの所有権を主張していません。そして、さまざまなスタイルにまたがっているにもかかわらず、彼の作品には、シンコペーションするギターと率直な声によってまとめられているという、認識できる一貫性があります。どうやってこれほどさまざまな方法で演奏を成功させることができたのか尋ねると、彼は単純に、おそらく不可解に答えた。「そうですね、私は一種の浸透力のある人です。」

しかし、クーダーにとって、音楽の浸透のプロセスはまったく不可解なものではありませんでした。それは、音楽がどのようにして人から人へと物理的に伝達されるのか、身体がどのようにして「人々の周囲の調和空間」を吸収し、それを新しい種類の表現に戻すのかを理解することへの彼の興味から生まれました。このような音楽を作るためには、「それを感じる」必要があるとクーダー氏は主張した。「そして、それを感じるためには、他の人からその感情を吸収する必要がある」と彼は続けた。この感覚は、彼が初めてギターに触れたとき、つまり木箱から伝わってくる弦の振動が彼の体を震わせたとき、そして最初にアッシュグローブを訪れたときまで遡ります。今、彼自身も老人になるにつれ、彼のギターの音色はますます豊かになっていくようで、すべての感情を吸収して持ち歩き、思い出して仕立て直し、他の感情と並べて送り返している。そこに。

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